Wenn Jazz aus der Verschmelzung unterschiedlichster musikalischer Kulturen hervorging, so wie sie in New Orleans um 1900 aufeinanderstießen, so bedeutet das nicht, dass alle diese Einflüsse in gleichem Maße in ihn eingegangen sind. Manche hatten für seine Entstehung größere Bedeutung als andere. Das gilt vor allem für den Blues, ohne den Wynton Marsalis zufolge Musik kein Jazz sein kann.

Nun gibt es aber seit rund vierzig Jahren so viel Musik, die als Jazz angesehen wird, aber offenbar gar nichts mit Blues im engeren Sinne zu tun hat, dass man sich fragen muss, ob Herr Marsalis sich nicht irrt. Könnte es also sein, dass der Blues zwar für die frühe, „klassische“ Phase des Jazz von einiger Bedeutung war, für die späteren Entwicklungen, insbesondere die nach dem Blues-Boom der 60er, jedoch nicht?

Die Antwort hierauf hängt wesentlich davon ab, ob man unter Blues vor allem eine bestimmte Musikart mit eigener Harmonik, eigenem Tempo und unverwechselbarer Instrumentation versteht oder eine besondere musikalische Spielweise, wenn nicht sogar einfach nur ein Gefühl.  So wie Soul, Groove, Rock steht Blues eben nicht nur für eine Musik, sondern auch für ein Lebensgefühl, das die Art, wie die Musik gespielt wird, entscheidend bestimmt. Dieses Gefühl wurde ursprünglich als die blue devils bezeichnet (Blues ist nur die Kurzform davon), die einen plagen, so dass man mit dem Leben hadert und zu nichts so richtig Lust hat. Doch ist diese Gefühlslage durchaus ambivalent und lässt auch Momente einer tragikomischen Belustigung über das eigene Elend zu.

So wurde der Blues – die älteste afroamerikanische Musikform – in der Zeit nach dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs (1865) in den ländlichen Regionen des Südens der USA vorgetragen, unter Bedingungen heutzutage unvorstellbarer materieller Armut oftmals mit selbstgebastelten Instrumenten, später mit Banjo, Klavier (woraus Boogie-Woogie entstand) und erst ab den 20ern auch mit Gitarre und Mundharmonika (Chicago Blues) als Begleitung. Der Vorrang des Gefühlsausdrucks ließ dabei von Anfang an improvisatorischen Elementen sowohl im Textvortrag als auch in der musikalischen Begleitung viel Spielraum. Hierin kann man einen Berührungspunkt mit dem Jazz sehen, als der Blues nach seiner Ankunft in New Orleans (1900-1910) urban wurde und Blues-Sängerinnen wie Bessie Smith oder Ma Rainey von den dort gerade entstandenen Jazzbands begleitet wurden. So kam es zu der Tradition, dass Jazzbands Blues in ihrem Repertoire haben. Und das  Formschema des Blues – ein zwölftaktiges Schema, dessen drei mal vier Takte letztlich dem von Tonika, Subdominante und Dominante entsprechen – wurde für den Jazz ebenso grundlegend wie die besondere Klangeinfärbung durch die blue notes, Tonintervalle, die jeweils noch geringer sind als die kleine Terz und die kleine Septime, sich jedoch, da sie von den Musikern individuell als Gleittöne (glissandi) gespielt wurden, nicht notieren lassen. Da die Terzen für den Dur- (große Terz) oder Moll-Charakter (verminderte Terz) der Musik verantwortlich sind, schwarze Jazzmusiker aber in ihrem Spiel häufig die blue note-Terz mit der großen vermischten, ergab sich für den Jazz eine eigentümliche, zwischen Dur und Moll unbestimmt schwebende Harmonik, ein Phänomen, das übrigens einer Tendenz zur Auflösung der Tongeschlechter in der europäischen Musik entsprach. Und es entsprach ursprünglich afrikanischem Harmonieempfinden, denn dem war die Dur-Moll-Unterscheidung unbekannt.

Zu den genannten blue notes kam mit dem Bebop noch eine weitere charakteristische hinzu, die sprichwörtliche flatted fifth (verminderte Quinte) und später schließlich – als einzige europäischen Ursprungs – der Tritonus (übermäßige Quarte), aufgrund seiner dissonanten Wirkung einst als „teuflisch“ verschrien. An ihnen lässt sich nachvollziehen, wie eine besondere harmonische Wirkung, die mit dem Blues in den Jazz eingezogen war, innerhalb des Jazz selbständig weiterentwickelt wurde. Es sind also bestimmte musikalische Verfahrensweisen, die dissonante harmonische „Reibungen“ erzeugen, ebenso wie auch der emotional dominierte, improvisatorische Umgang mit der Musik, die das Blues-Erbe des Jazz ausmachen, nicht jedoch die Blues-Harmonik im engeren Sinne.

Zwar war der Hardbop der 50er und 60er, insbesondere in seiner „souligen“ Variante, vom Blues durchtränkt – eine traditionalistische Reaktion auf die abstrakte Harmonik des Bebop – doch der eigentliche „Erbe“ der Bluesharmonik in den 60ern war die Rockmusik, der Bluesrock, nachdem die Botschaft des schwarzen amerikanischen Blues Ende der 50er in den Industrierevieren Englands aufgesogen worden und der White Blues entstanden war (John Mayall). Als sich auf dem Höhepunkt seines Booms in der zweiten Hälfte der 60er der Bluesrock mit Hippie-Psychedelia verband, gab es mit Jimmy Hendrix dann sogar einen Gitarristen, der die erste Generation der nachfolgenden Jazzrock-Gitarristen direkt beeinflusste. Doch auch von der Bluesrock-Supergroup Cream, bekannt für ihre exzessiven, „jazzigen“ Instrumentalsoli, wurde nach ihrem verfrühten Ende gemunkelt, sie wäre doch eigentlich eine Jazzband gewesen. Der Blues wirkte also auch auf dem Umweg über den Bluesrock auf den Jazz zurück, wie sich sogar in der Gegenwart an Hiram Bullocks Hendrix-Hommage zeigt oder bei Larry Coryell, der sich mit seinem letzten Album auf seine Roots zurückzubesinnen scheint.

(Knut von Maydell)